ЭМИЛИЙ НИКОЛАЕВИЧ АРБИТМАН - ИСТОРИК ИСКУССТВА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КРИТИК

Человек, по-настоящему творческий, уходя из жизни, продолжает ее в оставленных им трудах. И если они создавались по зову сердца и чувству внутреннего долга, существо этого человека раскрывается в них, пожалуй, более отчётливо, нежели в повседневном общении: временная дистанция проясняет и выявляет наиболее характерное, запечатлевшееся в сконденсированном виде именно в том, что сам он не без основания считал главным делом своей жизни.

Главным для Эмилия Николаевича Арбитмана (1930-2002), бесспорно, было исследование истории отечественной культуры, художественного процесса в Саратове, популяризация русского и мирового искусства. Конечно, деятельность его была гораздо шире и многостороннее: он был вдохновителем и организатором множества выставок, инициатором и участником ряда изданий Радищевского музея, руководителем его каталогизаторской, исследовательской, собирательской и просветительской работы, составителем и редактором научных сборников, талантливым методистом. Всё это стало возможным благодаря его незаурядному творческому потенциалу, высокой организованности, неутомимому трудолюбию.

Характерная для всех этих работ обострённая концептуальность базировалась на прочной фактографической основе. Чувство историзма, отличающее его научные труды, стало для него и одним из объектов собственных исследований. Эмилий Николаевич не уставал повторять, что постижение истории изобразительного искусства той или иной страны невозможно без основательного знания её гражданской истории. Немалое значение уделял он и сопредельным искусствам, в которых отразились на свой лад и при своеобразии их языка сходные явления социальной и духовной жизни. Не случайно его привлекали проблемы культурологические в самом широком понимании этого слова, а также проблемы теории искусства, философии художественного творчества. Широта интересов отразилась в его публикациях - от самых ранних и до последних.

Э. Н. Арбитман пришёл в искусствознание не совсем обычным путём. После недолгой учёбы в техническом вузе он избрал путь гуманитария. Харьковский юридический институт, выпускником которого он был, дал ему многое: широту кругозора, навыки последовательного логического мышления, обострённое внимание к социально-правовой и нравственно-этической проблематике. Не сумев по обстоятельствам эпохи служить по избранной специальности, он на два года стал учителем истории в украинской сельской школе, отнесясь к этой работе с присущей ему внимательной серьёзностью. Своё образование продолжил на заочном отдалении исторического факультета СГУ.

По семейным обстоятельствам летом 1956 г. Э. Н. Арбитман переехал в Саратов, где так и не получил место преподавателя истории в средней школе. Благодаря счастливому стечению обстоятельств, принят был с испытательным сроком в Радищевский музей на должность научного сотрудника. Здесь и определилось его настоящее призвание. Испытательный срок выдержал достойно, успешно овладев первичными навыками музейной работы. Быстро стал прекрасным экскурсоводом, увлекательным и глубоким лектором, принимал участие в экспозиционно-выставочной деятельности. Но более всего его тянуло к работе собственно исследовательской.

Осознав особенности музейного искусствознания, первым делом пристально изучил музейный архив, фондовские картотеки и местную прессу, посвящённую художественной жизни города, начиная с последних десятилетий XIX века. Не упускал возможности знакомиться с произведениями, находящимися в запасниках. Принимал участие в каталогизации: уже в музейном каталоге советского искусства (1960) ему принадлежат разделы оригинального рисунка и литографии. В начале 1960-х гг. подготовил черновой вариант каталога собрания русского рисунка в Радищевском музее, оставшегося неизданным. С изучением этой коллекции связана и его серьёзная статья в первом научном сборнике музея (1966).

Изучение музейной коллекции и художественной жизни Саратова подсказало ему сюжет монографического очерка «Художник-саратовец Василий Коновалов» (1962). Обращение к имени полузабытого мастера в те годы, когда ешё не наступило триумфальное воскрешение имён его блистательных учеников - В. Э. Борисова-Мусатова, А. Т. Матвеева и П. В. Кузнецова, - было поступком по тем временам достаточно смелым, если учитывать излюбленные мотивы полотен этого живописца, словно бы зацикленного на тематике покойницкой.

Он руководствовался им и в изданном в соавторстве очерке о современном саратовском живописце И. М. Новосельцеве (1965 г.), где на примере его творчества ставилась проблема куда более широкая: судьба одарённого советского провинциального художника, мастера так называемой «тематической картины» в реачьных жизненных обстоятельствах, предлагаемых эпохой.

То же самое можно сказать о трёх искусствоведческих этюдах, опубликованных им отдельным изданием в 1964 году. Два из них посвящены произведениям из собрания Радищевского музея - картине К. Богаевского «Ночь у моря» и этюду Н. Богданова-Белье кого «Новые владельцы», третий - саратовскому памятнику борцам революции 1905 года, автор которого один из выдающихся скульпторов двадцатого столетия Борис Королёв. Не отяжеляя текст нарочитой «научностью», избегая специальной терминологии, но не ища и внешней завлекательности, Э. Н. Арбитман сумел просто и вразумительно рассказать об этих произведениях читателю, привыкшему думать, следить за поворотами авторской мысли. А элемент известной публицистичности ничуть не умаляет здесь подлинной научности суждений, внятно сформулированных и всегда выверенных.

Это не только прокламировалось Э. Н. Арбитманом, но и активно использовалось в каждом искусствоведческом этюде данного издания. Исторический и культурный фон любого из рассматриваемых произведений становится образно активным, работает на глубокое и эмоционально действенное его восприятие. Ещё один искусствоведческий этюд, написанный им несколько позднее, но опубликованный в музейном сборнике лишь в 1974 г., посвящён картине М. П. Ктодта «Виленские евреи». Пристальный анализ конкретного полотна, написанного в 1870 г., не заслоняет от автора видения решаемой художником темы в координатах большого Времени: «...Память нашего поколения обогатила содержание "Виленских евреев". Да, бытописатель М. П. Клодт никогда не предполагал, что когда-нибудь в сознании зрителя возникнет связь между захламленным двором виленского гетто и гигантски усовершенствованными массовыми Голгофами будущего столетия».

Среди любимых его присловий: «Скоро спело - скороспело». Профессиональная честность и ответственность были у него в крови. Это не только результат серьёзного отношения к художественно-критической задаче, но также и к жизни. Присущая каждому известная субъективность художественно-критической оценки никогда не переходила у него в произвольный субъективизм. Конечно же, характер и направленность исследований предопределены особенностями их автора. Сам выбор материала в значительной мере связан с возможностью опосредованной реализации и собственной личности пишущего. Отсюда и поиск чего-то созвучного своим воззрениям. В этом смысле громадной удачей Эмилия Николаевича был выход на творчество Н. Н. Ге.

Искусством замечательного живописца он начал заниматься ещё в начале 1960-х годов. На сбор материалов и их осмысление ушли годы. Годы ушли и на то, чтобы, преодолев, казалось бы, непреодолимые препоны, напечатать готовую к изданию книгу в Саратове. Потребовались авторитетные отзывы выдающихся столичных искусствоведов М. В. Алпатова и Д. В. Сарабьянова, чтобы вернуть в издательство изъятую оттуда распоряжением местных властей рукопись монографии Э. Н. Арбитмана «Жизнь и творчество Н. Н. Ге», которая была издана в самом конце 1972 года.

Отмечая существенные достоинства и частные недостатки книги, надеясь, что появление её «поможет исследователям взглянуть по-новому на те или иные стороны творчества Ге», автор рецензии увидел в монографии некоторые черты, характерные для всех арбитма-новских исследований, открывающие существо его научной методологии: «Э. Арбитман не стремится вывести "канонические" формулировки, с которыми следует подходить к произведениям Ге: он приглашает читателя к раздумьям, - и в этом, наверное, главное достоинство его книги, - писал В. Порудоминский. - Автор ничего не пересказывает, не рассказывает, тем более не диктует: картина Ге, факт биографии художника, его высказывание, отзыв современника или потомка о его работе, о нём самом, - всё становится предметом осмысления; суждения выносятся на суд читателя иногда в виде развёрнутой и стройной "системы", иногда как острые наблюдения, меткие замечания. Э. Арбитман не претендует на бесспорность своих положений, некоторые из них подчёркнуто полемичны, иные вызывают желание спорить, но согласен читатель или нет с мнениями и наблюдениями автора, он уже не может отмахнуться от них при дальнейшем обдумывании жизни и творчества Ге».

Именно эта «невозможность отмахнуться» от «зацепивших» чи-таюгпего рассуждений и выводов автора и является, на мой взгляд, самы м ценным в данной книге. А таковых там достаточно и касаются они существенных сторон творческой биографии мастера, самых значительных или спорных полотен. Одно их перечисление заняло бы немало места. Достаточно напомнить о современном прочтении таких знаменитых картин, как «Тайная вечеря», «Пётр I и царевич Алексей», «Что есть истина?», «Суд синедриона», «Голгофа», некоторых портретов, о неожиданной трактовке проблемы: Н. Н. Ге и толстовство.

В конце 1979 г. в Московском университете Эмилий Николаевич с блеском защитил диссертацию на соискание учёной степени кандидата искусствоведения на тему: «Н. Н. Ге. Идейно-художественная проблематика творчества». В основе её - изданная в Саратове монография. Несколько сокращена биографическая канва, заметно усилена концептуальность проблематики, предпринята попытка по-новому определить жанровую природу исторических композиций художника. Особо акцентировалась связь его творчества с художественными исканиями уже двадцатого столетия, впервые обозначенная исследователем, намечена и «традиция Ге» - в творчестве В. Чекрыгина, С. Романовича.

«Связь Ге с искусством XX века в его предвидениях, его прозрениях, в жажде нравственного обновления, в трагически обострённом чувстве мира, в верно угаданной русским художником общей эволюции художественного языка. Интенсификация формы и цвета, экспрессивное упрощение, понимание деформации не как количественного искажения, а качественного преобразования - эти и другие стороны искусства Ге - следствие утверждаемого им права на свободу выражения, протест против "гармонизирующего" искусства как духовной деятельности, игнорирующей жизненные драмы и трагическое несовершенство мира. Таким образом, родство Ге с искусством XX века преимущественно не в сюжетике и стилистике, а в свойственном русскому художнику чувстве мира и в вытекающем отсюда предвосхищении опыта будущего столетия, в косвенных отражениях его, в симптомах "мировой скорби", в новых очертаниях трагического», -писал Э. Н. Арбитман в автореферате своей диссертации. Концентрированно и обоснованно изложил он свои воззрения на творческое наследие художника и его воздействие на живопись XX в. в статье «Нравственные искания Н. Н. Ге», доступной широкому кругу специалистов.

Некоторые аспекты, связанные с судьбой искусства Ге, занимали исследователя и в последующие годы: он обращался к ним в публикациях в столичных и саратовских изданиях. В альманахе «Панорама искусств» напечатана его статья «К истории экспонирования за рубежом картины Н. Н. Ге "Что есть истина? "». В ней развит намеченный уже в монографии сюжет, который он находил знаменательным и «как факт творческой биографии большого художника», и «как пример обмена художественными идеями». Но значимость этого сюжета видится ему и в ином: «в том, что социальные установки в потреблении искусства как и типы его восприятия, характерные для нашего времени, в значительной мере родились и сложились в пределах прошлого столетия». Теперь уже, конечно же, позапрошлого.

Другой сюжет, тоже обозначенный в монографии, Э. Н. Арбитман подробнее изложил в статье «Н. С. Лесков и Н.Н. Ге», опубликованной в межвузовском сборнике научных трудов. Речь в ней шла о проблематике: Лесков и освободительное движение его времени, а конкретнее - Лесков и передвижники, реакция тогдашней демократической общественности на роман Н. С. Лескова «Некуда».

Автор по своему обыкновению рассматривал её в координатах большого Времени: «В исторической перспективе некоторые идеи лесковского романа "Некуда" выглядят иначе, чем они воспринимались современниками. В частности, утверждение писателя о том, что передовым людям в социальных поисках в условиях 60-х гт. не на кого опереться, представляется сейчас трагическим предвидением. В современных обстоятельствах ожил лесковский термин "нетерпеливцы", которым он обозначил поспешных ускорителей общественного прогресса. Однако ответом на авторскую предвзятость в лепке отдельных персонажей, антинигилистическую направленность романа и ернический тон был решительный приговор, а не спокойная полемика». В своих работах Э. Н. Арбитман обнаружил глубокое знание творчества передвижников, их проблематики и эволюции от 1870-х к 1890-м годам. Связь с ними Н. Н. Ге и выраженная особость его творчества, явно несовпадающая с основной направленностью движения, выявлены наглядно и убедительно. Роль передвижничества в пробуждении художественных запросов русской провинции прослеживалась им на примере экспонирования передвижных выставок в Саратове с учётом откликов прессы, дающих некоторое представление о реакции на них саратовской публики и возможного их влияния на месгный художественный процесс. Эта статья была опубликована Э. Н. Арбитманом в четвёртом музейном сборнике (1977), последнем из скомплектованных и отредактированных им.

С 1980 по 2001 г. публикации Эмития Николаевича по независящим от него обстоятельствам появлялись за пределами музейных изданий. Это были статьи об искусстве XIX в., очерки о современных саратовских живописцах, публикуемые в журнале «Искусство», альманахах «Советская живопись», «Панорама искусств», в сборниках Московского института истории искусств, а также многочисленные рецензии в журналах «Волга» и «Новое литературное обозрение». Отдельные его статьи появлялись в малотиражных сборниках Саратовского педагогического института.

Кроме статьи о Ге, в 1985 г. он опубликовал в журнале «Искусство» очерк о жизни и творчестве основателя Радищевского музея Алексея Петровича Боголюбова, где убедительно определил место художника в координатах отечественного и европейского пейзажа его времени, объяснив и причины того «картинного» впечатления, которое оставляют его пейзажные этюды: «Работы Боголюбова вводят нас в мир тонкой и глубокой художественной культуры. Следуя пониманию, что искусство не только воспроизведение и подражание, а интерпретация, живописец добивается законченности впечатления не количеством деталей, а верностью целого». В этом же журнале в 1984 г. появилась развёрнутая рецензия Арбитмана на книгу «А. И. Савинов. Письма. Документы. Воспоминания», посвященную одному из родоначальников «саратовской школы», подготовленную к изданию сыном известного художника, профессором живописи Г. А. Савиновым. В этом отзыве проявились черты, характерные для всей достаточно обширной арбитмановской рецензисти-ки: оценку издания он использовал как повод высказать и собственный взгляд на решаемые в нём проблемы. Творчество Александра Савинова, художника и педагога, всегда представлялось ему необычайно интересным и по-своему очень значительным.

Внимание Эмилия Николаевича к местной художественной традиции, ощутимое уже в ранних публикациях, сохранилось до последних его дней. Любопытно, что явления современной художественной жизни Саратова он рассматривал с той же взыскательной серьёзностью, что и живописное наследие больших мастеров прошлого, ставшее классикой отечественного искусства. Впервые это бросилось в глаза при обсуждении в конце 1970-х гг. его статьи, посвящённой картине Анатолия Учаева «О земле». Сама интонация рассуждений о полотне сравнительно молодого тогда саратовского живописца, характер требований, предъявляемых ему, показались явно завышенными.

Время показало правоту критика. Десятилетие спустя статья эта с известными поправками, которые внесла дальнейшая эволюция художника, была опубликована в журнале «Искусство» и казалась уже достаточно убедительной. То же самое можно сказать и об арбитма-новских статьях о творчестве других саратовских живописцев, написанных позднее, но опубликованных раньше - «Борис Давыдов» и «Евгений Яли». Саратовские мастера обретали в его восприятии общероссийский масштаб, и это убеждение, подкреплённое пристальным анализом их искусства, передавалось читателям.

В публикациях о современных саратовских художниках Э. Н. Арбитман всегда держал в памяти наследие выдающихся мастеров, стоявших у истоков местной традиции, творческий потенциал которых выводил их искусство далеко за её пределы. Он любил повторять, что провинциальность - понятие отнюдь не географическое. Его статья «Изобразительное искусство в художественном мире Саратова на рубеже XIX и XX веков»10 как раз и посвящена доказательству того, что «уровень искусства в Саратове той поры менее «провинциален» - вопреки условиям среды, чаще всего неблагоприятным для его развития» (С. 124).

Там же он сформулировал и один из парадоксов, рождённых раздумьями о своеобразии и законности понятия «саратовская школа»: «Если бы В. Э. Борисов-Мусатов, П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев и другие художники из Саратова не стали всероссийски известными мастерами, если бы значение их творчества, сохранившего свои индивидуально-стилистические оттенки и рельефно очерченную духовную содержательность, не вышло бы за пределы края, очевидно, бесспорность понятия «саратовская школа» возросла бы».

«К содержанию понятия "саратовская школа"» - так назывался его доклад на VII Боголюбовских чтениях в Радищеском музее в апреле 2000 г., посвящённых 130-летию В. Э. Борисова-Мусатова. Э. Н. Арбитман обнаружил разночтения в самом толковании этого понятия, акцентировал роль П. С. Уткина в сложении долговременных черт саратовского пейзажа, показывал опасность стилизаторских попыток «возрождения» прерванной традиции: «Школа, в известном смысле, ограничитель поиска. Будем вспоминать слова Гогена: "Система не рождает гениев". О малой плодотворности прокламируемого возрождения самозванно приватизированного творческого наследия выдающихся мастеров «саратовской школы» писал он и в статье «Традиция: трамплин или убежище?». «Подражательные искания», если воспользоваться терминологией Сергея Маковского, всегда настораживали его, он видел в них путь заведомо тупиковый.

Пожалуй, наиболее развёрнуто своё понимание двойственной природы традиции Э. Н. Арбитман изложил в своём буклете к выставке Андрея Мыльникова, проходившей в краеведческом музее города Энгельса в августе-сентябре 1997 года: «Традиция омертвляет творческую силу, нивелирует таланты, укорачивая их до уровня общеупотребительных образцов, ставит преграду творческому поиску. Она является опорой консерватизма. Но традиции-канону противостоит традиция - аккумулятор духовного опыта человечества, которая обеспечивает непрерывность творческого процесса, устойчивость художественных форм и связанную с этим преемственность как необходимое условие развития».

Едва ли не последняя публикация Эмилия Николаевича - статья о другой генерации саратовских живописцев - «Школа Н. М. Гущина», тоже посвящена проблеме бездумного или осмысленного освоения традиции. Николай Михайлович Гущин - художник-репатриант, вернувшийся на родину после Второй мировой войны, оказал в 1950-е гт. влияние на группу одарённых саратовских живописцев, условно именуемых гущинской плеядой.

Отдельные произведения мастера, как и одного из его последователей (М. Н. Аржанова), были отмечены Арбитманом ещё в 1960-е гг. в написанном им предисловии к первому музейному альбому (1965) и в разделе советского искусства путеводителя по музею (1969). Специальная его публикация «Творчество Н. М. Гущина» появилась в газете «Авторское право» 2 июля 1993 года. Эта концептуальная статья вызвала неоднозначную реакцию, но, как и в случае с монографией о Н. Ге, обойти поднятые им проблемы, соглашаясь с автором или возражая ему, не сможет уже ни один серьёзный и честный исследователь.

Уменье оставаться самим собой в самых непредсказуемых по своим последствиям обстоятельствах было отличительной чертой Ар-битмана-исследователя и Арбитмана-критика. Именно это обеспечило его трудам высокую оценку крупнейших искусствоведов и опасливое уважение саратовских художников. Он всегда стремился докопаться до сути, был озабочен только истиной, умел отрешиться от разного рода привходящих обстоятельств, её затемняющих. Конечно же, как и всякий историк искусства, а тем более критик, он мог ошибаться, но он никогда не лукавил: арбитмановский отклик на чьи-то картины или книги часто бывал неожиданным, но, если вдуматься, был органичным для его мировоззрения, дтя понимания им задач искусства и роли художественной критики.

Это ощущается в его газетных статьях о выставках полотен Татьяны Хахановой, Рифада Батаршина, Алексея Васильева или о программной экспозиции возродителей саратовской школы «Белая роза», в откликах на вернисажи саратовских и энгельсских художников, в предисловиях к каталогам выставок Р. Л. Лавриненко или Я. Я. Вебера, каталогу художественного музея села Покурлей, в буклетах к выставке А. И. Кравченко или А. А. Мыльникова и множестве других выступлений в прессе, связанных с художественной жизнью нашего региона. Особенно много приходилось писать ему о многочисленных художественных выставках, с середины 1990-х годов бесконечной чередой открывавшихся в затах краеведческого музея города Энгельса: выставок персональных, групповых, привозных и местных. Всюду он остаётся на уровне своего дарования и своей взыскательной строгости. У него нет просто отписок, «проходных» равнодушных публикаций. Так и в статьях-откликах на сегодняшние вернисажи, и в тех, которые посвящены памяти давно ушедших художников. К примеру, статья о художественном творчестве серьёзного исследователя, выдающегося археолога, ученика П. С. Рыкова, работавшего с Г. Г. Дингесом и А. А. Кротковым, много сделавшего для научного изучения истории поволжских немцев, одного из организаторов Центрального музея АССР немцев Поволжья, создателя его художественного отдела, человека светлой жизни и трагической судьбы Павла Давидовича Pay. К сожалению, опубликована она в сильном сокращении: это тезисы выступления на конференции16.

На примере сохранившихся произведений учёного Арбитман стремился рассмотреть проблему соотношения профессионального и непрофессионального искусства, показать связь работ Pay с эстетикой немецкого экспрессионизма, проявившуюся ещё до экспонировавшейся в столичных городах и в Саратове Всеобщей международной выставки германских художников (1924-1925 гг.), отметить явное преобладание в его работах графического видения над живописным, дать общую оценку его творчества: «Художественное наследие П. Pay не поражает виртуозностью приёмов и ослепительностью техники -оно просто, серьёзно, искренне».

Сочувственным пониманием отмечена арбитмановская характеристика трагического предсмертного автопортрета П. Д. Pay, как бы смирившегося с ожидаемой своей судьбой. По какой-то неожиданной ассоциации вспомнился портрет самого Эмилия Николаевича кисти саратовского живописца Романа Мерцлина, обострённо-чуткий к душевному состоянию, пронзительно-верный по характеристике, глубоко передающий драматизм внутренней жизни изображённого. В нём ощутима затаённая терпкая горечь, но никакой примирённости в нём нет.

Говоря о творчестве того или иного мастера, Э. Н. Арбитман не довольствовался только анализом отдельных произведений: его занимало существо конкретной творческой личности. В статье «Графика Вячеслава Лопатина», оценивая стремление художника найти формулу личности портретируемых, он утверждал: «...такое понимание своей задачи не терпит горячности и поспешности в работе и многое объясняет в листах В. Лопатина: отказ от выиг рышных ракурсов, от атрибутов-подсказок, от лихости и подчёркнутого артистизма. Это напоминает труд учёного-исследователя, шаг за шагом идущего к истине». Последнее в его устах звучало высокой похвалой.

Подобный путь исследователя, упорно и методично приближающегося к истине, находим в одной из лучших статей Эмилия Николаевича «А. П. Чехов и В. А. Серов», опубликованной в Москве в 1990 г. в сборнике «Типология русского реализма». Показывая недостаточность хрестоматийного сближения Чехова и Левитана, он настаивал на том, что важнее типологическое родство, основанное на близости творческих методов Чехова и Серова, а не дружеские контакты или тематические переклички. На взгляд Э. Н. Арбитмана, «выявление принципиальных отличий Серова от Левитана есть путь приближения его к Чехову» (С. 190). Он отмечал многообразие «духовно-структурных связей А. П. Чехова и В. А. Серова» (С. 192), справедливо по лагая, что близки они и «по типу творческой личности», и мировоззренчески, и характером своего общественного поведения, и взвешенной трезвостью своего подхода к каждому конкретному человеку: «Чехова и Серова выделяет незнаемая ранее мера непредубеждённости» (С. 202). За научную непредубеждённость Эмилий Николаевич ратовал всегда, пропагандировал её, и, будучи по натуре человеком субъективным, как говорится, «выдавливал из себя по капле» любую предвзятость, априорный подход к трудам даже самого неприятного ему человека. И в наиболее негативных явлениях современного художества он стремился увидеть некий позитивный смысл, понять их природу и перспективу возможного развития. И чаще всего это ему удавалось.

Проблема современности в искусстве занимала его всегда и, получив предложение от общества «Знание» подготовить на эту тему брошюру, он увлечённо взялся за работу. Конечно, написал совсем не то, что от него ждали: не бодрый отчёт о достижениях искусства социалистического реализма последних десятилетий, а рассуждения о пробуждении чувства историзма, о различии понятий «современное» и «злободневное» и ряде других существенных проблем. И в большей мере говорил о русских и зарубежных художниках прошлого, нежели о сегодняшних советских мастерах. То есть рассматривал современность как многосторонне обсуждаемую проблему, а не как рапорт об искусстве дня нынешнего.

В последнее десятилетие своей жизни Эмилий Николаевич особенно охотно писал рецензии. Писал он их изредка и раньше. Запомнилась превосходная рецензия начала 1980-х гг. на достаточно сложную книгу Е. Б. Муриной «Проблемы синтеза пространственных искусств (очерки теории)» (М., 1982), написанная для очередного выпуска сборника «Советское искусствознание». Однако по причине политических претензий, предъявляемых тогда автору книги, рецензия не была опубликована. В 1990-е гт. он обращался к этому жанру особенно часто. Публиковал их и в столичном журнале «Новое литературное обозрение» и особенно в саратовском журнале «Волга», который обрёл в ту пору по-настоящему столичный уровень.

Естественно, что он не прошёл мимо новой монографии о Н. Н. Ге Л. Г. Верешагиной, отмеченной, на его взгляд, «печатью исследовательской робости», написанной как бы с позиций ушедшей эпохи. Достоинства её он видел в углублении представлений о раннем творчестве Ге, в доказательных утверждениях о влиянии на него современных итальянских мастеров и о знакомстве русского живописца с идеями импрессионизма. А главным недостатком считал то, что творчество этого живописца рассматривается вне основных проблем искусства его эпохи, что спрямлена сложнейшая проблема отношений Ге и Льва Толстого.

В книгах М. Германа о живописце Оскаре Рабине и автобиографическом повествовании скульптора Эрнста Неизвестного «Судьба» Э. Н. Арбитмана заинтересовали проблемы русского художественного зарубежья и его отношения с национальной художественной традицией. Значение «парижской школы», созданной в начале ушедшего столетия выходцами из разных стран, убеждающе осмысленное в книге Б. И. Зингермана, на взгляд рецензента состояло в том, что эти живописцы, стремясь к обновлению традиционного искусства, своими новаторскими исканиями и обретениями прославили город своей судьбы.

Тематика рецензий разнообразна: он приветствует выход «Вопросов искусствознания» (1993), продолжающих традицию серьёзных искусствоведческих изданий, давая оценку конкретному сборнику по проблемам художественного авангарда; рассуждает о достоинствах переизданной книги Эжена Фромантена «Старые мастера» или о книге А. А. Аронова «Золотой век русского меценатства», акцентируя внимание на отличии прежней бескорыстной благотворительности от нынешнего спонсорства; оценивает принципы отбора имён в биографическом словаре «Художники русской эмиграции»; рекомендует для чтения и просмотра книги талантливых искусствоведов Глеба Поспелова о художественной группировке «Бубновый валет» или Виталия Манина об Иване Шишкине и Аристархе Лентулове, альбом репродукций с произведений Бориса Григорьева.

Особым его предпочтением пользовались искусствоведческие труды, исследующие движение художественного процесса на разных его этапах. К примеру, рецензируя книгу Г.Ю. Стернина «Художественная жизнь России второй половины XIX века» (М., 1997) или книгу Д. В. Сарабьянова «Русская живопись. Пробуждение памяти» (М., 1998), он получал не только пищу для раздумий о судьбах отечественного искусства, но также возможность профессионального тренинга и освежающий творческий заряд. Эмилий Николаевич получал истинное наслаждение от чтения таких книг, радовался им, как интересному собеседнику.

Называя Григория Стернина искусствоведом-культурологом, он хорошо понимал значение подобного определения, ибо сам в значительной мере был таковым. Понятна поэтому казавшаяся несколько неожиданной его рецензия на книгу «Беседы с Шнитке». «Эту книгу читаешь с неослабевающим интересом, не будучи меломаном, - писал Э. Н. Арбитман, - потому что её предметом являются не автономные задачи музыки (но и музыки тоже!), а общие проблемы мировоззрения и морали».

Те же проблемы волновали его при чтении издания, посвященного выставке «Берлин-Москва. 1900-1950».0собое внимание уделено в его рецензии культурной политике двух тоталитарных государств, взаимная беспощадная критика которых ничуть не умаляла их типологической идентичности: «Тоталитарные режимы враждебны самой сущности искусства, стремясь превратить его в простую «смазку» для политической машины. За «роман» с дурно пахнущей идеей заплатили многие интеллигенты».

Тема эта для исследовательского интереса Э. Н. Арбитмана совсем не новая. Его дипломная работа на историческом факультете СГУ была посвящена искусству нацистской Германии, и, как именовалось это тогда, «нездоровые аналогии» «искусства» германского рейха с искусством сталинской поры сознавались им к началу 1960-х гг. вполне отчётливо. Иллюзий у трезвомыслящего молодого историка не было уже тогда. А быть может, и раньше. Как не было и заблуждений по поводу того, какого рода историческая общность создалась на одной шестой части земного шара, и что собою представляет массовидный советский человек, образующий её.

Поэтому вполне понятен его интерес к исследованию столь любопытного социокультурного феномена, осуществленному под руководством Ю. А. Левады, его результаты опубликованы в книге «Советский простой человек. Опыт социального портрета на рубеже 90-х». Это издание подтвердило с научной обоснованностью многие предположения, которые делались без каких-либо специальных социологических исследований на основе своего жизненного опыта, собственных горестных раздумий.

Исследование последствий воздействия Системы на отечественную культуру привлекли Э. Н. Арбитмана и в исполненной сарказма книге Владимира Паперного «Культура два» (М., 1996). Отмечая, что, «будучи крайними в политике, творцы системы оставались консерваторами в эстетике, и любое отклонение от привычного, идущего от XIX века, рассматривали как извращение и ненормальность», что настаивая на существовании неких аксиом, которые не следует превращать в проблемы, они тем самым завели художественное творчество в тупик. «Ку.пьтура-2 пытается соединить несоединимое: идеальный образец с принципами иерархии. Замечено, что с ускоренного размножения совершенства начинается распад системы», - писал он. И его прогнозы на будущее не отличались оптимизмом: «Книге В. Паперного суждена долгая жизнь; вызываемый ею интерес, увы, нельзя считать только историческим. Об этом пишет автор, которому не кажется привлекательной роль зловещего пророка»24.

Эмилий Николаевич был чуток к историческим поворотам, и многое в ходе современного социально-общественного развития нашей страны, становления новой художественной ситуации внушало ему серьёзные опасения. Засилье массовой культуры виделось ему тревожным знамением времени, и он пытался донести это до читателей в газетных и журнальных статьях, до слушателей в своих лекциях.

Этой проблеме была посвящена и самая последняя из них, прочитанная саратовским художникам за несколько дней до смерти.

Автор Е. И. ВОДОНОС.